Menyebalkan untuk Diduduki di Sebelah: Mengenai Pauline Kael

Usahanya, yang seringkali lucu dalam intensitasnya, selalu bertujuan untuk mengagungkan dirinya sendiri.

Pauline Kael: A Life in the Dark oleh Brian Kellow. Viking Adult. 432 halaman.

PAULINE KAEL: A LIFE IN THE DARK adalah biografi yang sangat baik: ditulis dengan baik, diteliti secara cermat, mengagumi subjeknya, tetapi sama sekali tidak tertipu oleh banyak keanehan subjeknya dan, ya, beberapa episode dalam kariernya yang layak disebut dosa (atau setidaknya sangat ceroboh).

Buku ini juga, bagi saya, merupakan buku yang sangat menyedihkan. Itu bisa dimengerti. Saya telah menjadi kritikus film untuk publikasi nasional jauh lebih lama daripada Kael. Bahkan, saya disebutkan dalam buku Brian Kellow sebagai orang yang membantu kemunculannya (yang terlambat) sebagai kekuatan yang harus diperhitungkan sebagai pengulas karena saya menulis sebuah artikel pada tahun 1965 di The New York Times Book Review, memuji (sepantasnya, saya masih berpikir begitu) kumpulan artikel film pertamanya, I Lost it at the Movies.

Kael saat itu berusia 46 tahun, dan dia belum pernah menerbitkan di mana pun selain di majalah kecil. Namun, dia telah menulis, menurut perkiraannya sendiri, sekitar satu juta kata kritik film, sebagian besar untuk program radio di mana dia menyediakan ulasan atau dalam bentuk catatan program untuk teater yang dia kelola di Berkeley. Dia, secara mengejutkan, tidak dibayar untuk sebagian besar hasil karyanya — dan apa yang dia kumpulkan lebih dalam ranah "honorarium" daripada honor yang sehat. Saya pikir buku yang saya ulas itu adalah proposisi sekarang-atau-tidak-pernah baginya.

Tentu saja, itu ternyata sekarang-sekarang-sekarang. Setelah keberhasilan I Lost it at the Movies, Kael mendapatkan beberapa pekerjaan mengulas yang berumur pendek — di McCall's, di The New Republic. Dia bahkan melakukan beberapa artikel di Life, di mana saya adalah pengulasnya. Artikel-artikel itu seharusnya sekitar 700 kata, dan dia secara teratur menyerahkan ulasan sepanjang 2500 kata — yang, saya diberitahu, terlalu merepotkan untuk diedit hingga muat di ruang yang tersedia. Kemudian, pada tahun 1967, salah satu tulisannya yang ditolak di The New Republic, tentang Bonnie and Clyde, diambil oleh The New Yorker. Tahun berikutnya, dia diangkat menjadi salah satu pengulas tetapnya, posisi yang dipegangnya, kecuali untuk masa singkat di Hollywood, hingga 1991. (Dia kesal karena dia diharuskan mengambil cuti enam bulan setiap tahun sehingga Penelope Gilliatt bisa menggantikannya, sebagian besar, saya curiga, agar editor, William Shawn, bisa memiliki masa damai, bebas dari pertempuran tanpa akhir dengan Kael tentang gaya dan konten tulisannya.)

Dua hal perlu dikatakan, saya pikir, tentang karyanya dalam periode ini. Yang pertama adalah bahwa gayanya di I Lost it at the Movies agak kaku. Tulisannya ditulis dengan baik dan hidup, tentu saja, tetapi dalam cara mereka sangat jauh dari gaya "kiss kiss bang bang" dari karyanya di The New Yorker. Mereka jauh lebih bergantung pada argumen yang beralasan daripada frasa yang mencolok. Anda tidak akan menemukannya menolak film sebagai "kekacauan yang lengket" di halaman-halaman ini. Yang kedua adalah masalah pemberitahuan penyelamatan gambar yang terkenal dari Bonnie and Clyde. Kita cenderung mengingat pujian (yang sepantasnya) di bagian pertama ulasan itu (dan perannya dalam melengserkan Bosley Crowther yang putus asa dari posisinya sebagai kritikus New York Times), tetapi cenderung tidak mengingat keraguan yang cukup serius tentang gambar yang dia kemukakan di bagian kedua. Dan itu tidak mengatakan apa-apa tentang dia membujuk Joe Morgenstern, mungkin pengikut pertamanya, untuk mencabut ulasan negatif pertamanya demi pemberitahuan kedua yang lebih menguntungkan beberapa minggu kemudian.

Sederhananya, dari awal ketenarannya di masa kemudian, Kael menetapkan gaya yang akan dia jalankan selama 24 tahun ke depan. Itu bukan hanya masalah apa yang dia taruh di halaman. Itu juga masalah bagaimana dia berperilaku di luar halaman, dalam kampanyenya yang gelisah dan terdorong untuk meningkatkan prestise dan kekuasaan para pengulas film dalam industri, dan yang lebih penting, dengan masyarakat luas.

Sebenarnya, ini membuatnya terdengar sedikit lebih tidak egois dan berorientasi pada komunitas daripada kenyataannya. Usahanya, yang seringkali lucu dalam intensitasnya, selalu bertujuan untuk mengagungkan dirinya sendiri. Kritikus lainnya, sejumlah besar dari mereka adalah pekerja paruh waktu dengan urusan lain, acuh tak acuh — jika tidak buta — terhadap usahanya, puas untuk secara pasif mengikuti kegilaan akan ketenaran. Jika itu berarti lima puluh dolar ekstra untuk berbicara di ruang bawah tanah gereja atau muncul di acara bincang-bincang yang tidak jelas, apa salahnya? Pasang surut mengangkat semua perahu dan semua itu.

2.

Kael memiliki, Woody Allen pernah berkata, "segala yang dibutuhkan seorang kritikus hebat, kecuali penilaian." Saya pikir itu benar, meskipun pernyataannya perlu diurai. Kael tidak memiliki dasar teoretis untuk pendapatnya. Dalam arti tertentu, dia mempraktikkan kritik dengan cara yang sama seperti penonton yang meninggalkan teater setelah film mempraktikkannya. "Saya suka," kata kita, atau "Saya benci." Tentu saja, dia memiliki rentang referensi yang jauh lebih luas daripada penonton film rata-rata. Dan dia memiliki gaya Bibbidi-Bobbidi-Boo-nya untuk melewati bagian-bagian yang sulit. (Saya sangat membenci konstruksi "kami" yang meluas, di mana dia mencoba mengumpulkan semua pembacanya ke dalam opini konsensus tentang sebuah film, meskipun, mengingat keanehan pendapatnya, dia, lebih dari kebanyakan kritikus, benar-benar hanya bisa berbicara untuk satu orang — dirinya sendiri.)

Selain itu, dia memiliki favoritnya, tentu saja — dan sekelompok yang aneh. Terlepas dari kenyataan bahwa artikel paling terkenal di I Lost it at the Movies adalah "Circles and Squares," serangannya terhadap Andrew Sarris dan Teori Auteur, dia sebenarnya adalah seorang auteuris yang tidak diakui, meskipun dengan rasional yang jauh lebih sedikit daripada Sarris dan saudara-saudaranya, di antaranya saya sendiri termasuk dalam cara yang terbatas. Tidak ada alasan atau dasar untuk sutradara yang dia sukai. Apa kesamaan Robert Altman dan Sam Peckinpah? Atau Brian De Palma dan Irvin Kershner (Irvin Kershner?) Hanya ini: Semua dari mereka (Kershner yang malang dikecualikan) menunjukkan dalam karya mereka, sebagian besar waktu, semacam kegembiraan yang mengambang bebas — cara yang longgar, improvisasi, bahkan anarkis, yang, bagi Kael, adalah kebalikan dari formalisme Stanley Kubrick, atau musuh terbesarnya, Clint Eastwood. Dia menyukai hal-hal yang berantakan.

Atau mungkin dia hanya suka orang-orang yang membayar penghormatan kepadanya. Setelah beberapa waktu, orang mulai memperhatikan bahwa sebagian besar sutradara favorit Kael bergaul dengannya. Dia bahkan, kadang-kadang, berada di ruang edit bersama mereka, dan bebas dengan sarannya. Untuk kreditnya, dia terbuka tentang aktivitas ini, dan, mungkin mengejutkan Anda, saya tidak masalah dengan itu. Setidaknya saya tidak masalah dengan itu di dunia yang sempurna. Di banyak masyarakat, kritikus dan seniman kreatif diketahui makan malam dan berdansa satu sama lain, karena, idealnya, mereka memiliki perhatian yang sama untuk kesempurnaan (jika saya boleh menggunakan kata itu) dari seni yang mereka cintai. Pertanyaannya adalah apakah, di mana jutaan dolar dipertaruhkan pada rilis sebuah film, hubungan uang mengubah hubungan antara kritikus dan seniman. Saya pikir mungkin iya, dan dalam satu atau dua kasus di mana saya menjadi terlalu dekat dengan seorang sutradara, saya berhenti mengulas karyanya. Sejauh yang saya tahu, Kael tidak melakukan penarikan seperti itu, meskipun dia kadang-kadang bertengkar dengan beberapa favoritnya, terutama Altman.

Tapi, seperti yang saya katakan, saya tidak terlalu peduli tentang poin ini. Kita hidup di dunia yang korup, dan saya tidak berpikir beberapa ulasan yang meragukan dari beberapa film yang meragukan banyak berpengaruh dalam jangka panjang — terutama karena beberapa gambar yang terlalu dipuji Kael tidak diragukan lagi layak mendapat publisitas baik. Masalah sebenarnya dengan mengulas film adalah kebodohan semata-mata. Ada banyak (baiklah, beberapa) pria dan wanita yang mempraktikkan kerajinan itu dengan sungguh-sungguh dan terhormat, dan saya senang menghitung mereka di antara teman-teman saya. Tidak ada keraguan di pikiran saya bahwa, selama setengah abad terakhir, kualitas keseluruhan mengulas film telah meningkat.

Tapi, jujur, tidak sebanyak itu. Banyak kebodohan terus dipraktikkan atas nama kritik film. Kael tahu itu, dan menggunakannya untuk keuntungannya. Saya katakan di awal bahwa saya menemukan buku yang cakap ini menyedihkan, dan inilah yang saya maksud. Mau tidak mau, Kellow harus berurusan dengan 24 tahun mengulas oleh Kael (tidak termasuk tahun-tahun magangnya yang tak ada habisnya), dan saya ingat dengan jelas pertengkaran yang menyertai penerimaan banyak dari ratusan film yang dia ulas, dan pertempuran akhir tahun di berbagai kelompok kritikus tentang apa dan siapa yang harus diberikan hadiah ini atau itu. Banyak yang saya ingat hanya ketika Kellow mengingatkan saya tentang mereka. Sebagian besar film dan ulasan yang saya dan orang lain tulis tentang mereka — lebih dari 90 persen, saya kira — dengan berkat telah hampir sepenuhnya tergelincir dari ingatan. Contoh: Kael menulis bahwa malam ketika Last Tango in Paris ditayangkan perdana di festival film New York "harus menjadi tonggak dalam sejarah film yang sebanding dengan 29 Mei 1913 — malam ketika Le Sacre du Printemps pertama kali dipentaskan — dalam sejarah musik." Saya belum sepenuhnya melupakan film itu — terutama saat Brando mendorong jari menteganya ke pantat Maria Schneider yang menyenangkan. Ini adalah film yang lucu untuk ditemui kembali. Ini bukan apa-apa. Tapi ini bukan, seperti yang kita katakan sekarang, pengubah permainan, terutama di paruh keduanya yang agak jatuh dari meja. Contoh lain: Nashville milik Altman. Kael menggambarkannya "sebagai visi epik Amerika yang paling lucu yang pernah mencapai layar" dan "lompatan evolusioner yang radikal," padahal, sebenarnya, itu hanya lumayan, hampir tidak sesuatu yang harus kita hadapi sekarang.

Pemikiran ini muncul: semakin sementara bentuk seni — dan sebagian besar film tidak lain adalah sementara — semakin tinggi dan panas klaim untuk mereka harus. Dan semakin absurd mereka tampak ketika kita menemui mereka, puluhan tahun kemudian, dalam cahaya suram dari biografi serius seperti ini. Dengan cara yang aneh dan tidak disengaja, buku itu menghancurkan reputasi Kael: begitu banyak omong kosong yang dijual dalam pujian dan kutukan terhadap film yang terlupakan, atau setidaknya mudah dilupakan.

Dalam cara tertentu, bagaimanapun, itu adalah kekuatannya. Dia adalah kritikus yang sempurna untuk orang-orang yang tidak terlalu peduli dengan film, tetapi berpikir, terutama di tahun tujuh puluhan, bahwa mereka harus "mengikuti," memiliki pendapat tentang apa yang secara luas diproklamirkan sebagai Bentuk Seni Abad Kedua Puluh yang hebat. Dia menyenangkan untuk dibaca, terutama dalam cara dia menghindari kesungguhan sombong yang telah lama mempengaruhi mengulas film; dia belajar gayanya dari master langka sebelumnya seperti Manny Farber dan Otis Ferguson dan, pada tingkat lebih rendah, James Agee. Kehadirannya yang terengah-engah dan berisik di ruang pemutaran, di mana dia menyebalkan untuk duduk di sebelah, dan dalam penampilan pribadi dan di TV, di mana dia bisa diandalkan untuk menyerang kritikus sesama yang tidak, misalnya, berbagi antusiasmenya untuk karya-karya Jean-Luc Godard yang lebih rendah, akan menyebabkan tarikan napas tajam dari penonton. Sangat sederhana, dia adalah semacam seniman pertunjukan, baik di halaman maupun dalam kehadirannya, selalu mengalihkan perhatian kita ke drama proses pikirannya.

Sangat menarik, bagaimanapun, untuk membaca ulasan dari koleksi kritis Kael sendiri, yang muncul setiap dua atau tiga tahun. Halaman buku cenderung memberikannya kepada kaum sastra (Irving Howe, dll.) untuk dipertimbangkan, dan mereka selalu memuji gayanya dan merujuk pada kepentingannya dalam menghidupkan kembali minat dalam mengulas film. Tapi seringkali ada udara ketidaknyamanan yang mendasari pujian mereka. Howe, misalnya, mencatat bahwa Kael "tidak bekerja dari tradisi kritis yang aman. Ketidakhadirannya memungkinkan dia kebebasan improvisasi yang menyenangkan, tetapi membuat sulit pencapaian kedalaman reflektif dan penilaian yang halus." Ya, dia sedikit kaku dalam nada, tapi saya pikir itu mungkin karakterisasi yang paling akurat dari karya Kael — "ya, tapi" besar yang selalu pantas dan jarang didapatkannya.

Ada lebih banyak keraguan ini di depannya. Tindakan sastra profil tinggi cenderung kehilangan sambutan mereka relatif cepat, meskipun sebenarnya, mungkin, film-film tahun delapan puluhan kurang merangsang baginya daripada di tahun tujuh puluhan. Dia juga menua dan, terus terang, dia membuat kesalahan — tidak begitu banyak dalam praktik kritisnya, di mana panggilan yang salah bersifat endemik dan tidak terlalu serius (sulit untuk mendapatkan nada yang tepat minggu demi minggu, dengan film-film terus menerus menghantam Anda.), tetapi dalam kegiatan ekstrakurikulernya sebagai orang yang berkuasa dalam profesinya yang selalu mendambakan lebih banyak kekuasaan untuk terkumpul padanya — dan, dia selalu mengklaim, untuk kritikus pada umumnya. Dia, menurut saya, mulai melampaui batas.

3.

Kael adalah kekuatan pendorong dalam pendirian National Society of Film Critics pada tahun 1966. Ini bukan ide yang buruk. Pada saat itu organisasi kritikus yang paling penting adalah New York Film Critics Circle, terdiri dari pengulas surat kabar kota dan cukup didominasi oleh legiun penulis film New York Times. Baru-baru ini telah membuka keanggotaannya untuk beberapa pengulas majalah (saya di antaranya.) Itu masih meninggalkan sejumlah kritikus majalah di luar, dan logis untuk mendirikan organisasi mereka sendiri. Untuk tujuan itu, sekelompok kami bertemu di apartemen Hollis Alpert dan mulai memilih yang terbaik tahunan kami. Kael tidak lain adalah eklektik dalam memperluas undangan untuk bergabung (musuh-musuhnya seperti Sarris dan John Simon termasuk di antara anggota pendiri) dan kami memiliki agenda yang lebih ambisius daripada NYFCC. Kami menerbitkan antologi ulasan kami, kami mengadakan pertemuan setiap beberapa bulan di mana kami melakukan percakapan dengan sutradara (seringkali yang agak rewel, dengan Pauline sering memimpin kelompok yang menggonggong), dan kami mengeluarkan pernyataan tentang masalah — sebagian besar yang melibatkan sensor — yang menarik bagi komunitas film. Secara keseluruhan, saya pikir kami lebih banyak berbuat baik daripada buruk dan, akhirnya, kelompok itu menjadi benar-benar nasional dan yang terbesar dari lingkaran kritikus. Skor satu untuk Pauline.

Agak. Seiring berjalannya waktu dan Perhimpunan Nasional berkembang, menjadi jelas bahwa Kael mengorganisir blok dalam kelompok — "Paulettes," seperti yang kemudian dikenal — yang, di bawah instruksinya, memilih secara massal untuk film tertentu dan penghargaan lainnya setiap tahun. Mereka hampir tidak pernah menang dalam pemungutan suara; jumlah mereka tidak cukup, dan saya tidak pernah yakin apakah Kael bertujuan untuk menciptakan blok seperti itu sejak awal atau apakah itu hanya terjadi dan dia memanfaatkan fakta itu. Itu dalam arti lucu — keributan kecil tentang sesuatu yang tidak berarti. Saya selalu menemukan bahwa dua atau tiga hari setelah pemungutan suara saya tidak bisa mengingat gambar dan penampilan apa yang telah kami pilih. Apa yang ingin saya tekankan di sini adalah kekecilan taruhan.

Sejarah film tidak ditulis sebagai hasil dari pemungutan suara kritis. Itu jauh lebih misterius dari itu, dengan konsensus yang muncul selama puluhan tahun, dan seringkali melibatkan kebangkitan film yang bahkan tidak disebutkan dalam panasnya (atau ketiadaannya) tahun mereka dirilis. Saya tidak akan berpura-pura bahwa saya berdiri di atas banyak pertikaian kritis ini. Saya sama bergairahnya dengan orang berikutnya tentang suka dan tidak suka saya. Hanya sekarang, jauh kemudian, pertempuran ini tampak begitu konyol bagi saya.

Saya bertanya-tanya apakah mereka menjadi demikian bagi Kael? Dia selalu menyibukkan diri dengan apa yang dia miliki. Jika dia bisa mendapatkan enam atau delapan Paulettes untuk mendukung pandangannya, itu lebih baik daripada tidak sama sekali. Itu, ya, kekuatan semacam — lebih banyak lagi, bagaimanapun, daripada yang bisa diperintahkan oleh siapa pun dari kita, terutama karena dia setidaknya secara implisit berpura-pura bahwa dia tidak menggunakan kekuatan sama sekali. Apa yang bisa lebih tidak bersalah daripada sekelompok orang serius yang sepikiran kurang lebih secara tidak sengaja setuju pada daftar film yang ingin mereka majukan meritnya, terutama karena mereka hanya jarang menang dalam pemberian hadiah?

Kadang-kadang dianggap sebagai kekurangan Kael bahwa dia tidak pernah menulis buku teoretis besar tentang film, atau biografi dari beberapa tokoh film besar, meskipun ada rumor bahwa sesuatu mungkin sedang dikerjakan. Hanya ada antologi setiap dua atau tiga tahun dan beberapa artikel panjang yang cukup bagus — satu tentang Cary Grant khususnya, dan, terutama, "Trash, Art and the Movies," yang merupakan pernyataan imannya pada populismenya. Baru pada tahun 1971 dia menerbitkan The Citizen Kane Book, di mana artikel panjangnya tentang penciptaan film 1941 muncul sebagai pengantar untuk skenario dalam volume yang diilustrasikan dengan berat.

Buku itu, secara keseluruhan, adalah bencana setidaknya pada beberapa tingkat. Itu, pada dasarnya, adalah pidato anti-Auteuris, yang berusaha memulihkan sentralitas Herman Mankiewicz, penulis skenario film, dalam penciptaan film. Ini adalah usaha yang masuk akal. Kontribusinya pada film telah dibayangi oleh kepemilikan Orson Welles yang agak jelas atasnya, meskipun mereka telah berbagi Oscar penulisan skenario (satu-satunya penghargaan Academy yang diterima gambar itu). Tapi, biasanya, dia terlalu jauh dalam klaimnya, pada dasarnya berargumen bahwa Mankiewicz adalah pencipta utama film, dengan Welles diturunkan ke peran seperti dekorator interiornya. Ini mengabaikan fakta bahwa sutradara telah sangat hadir dalam penciptaan skenario dan, yang lebih penting, telah menyediakan hampir semua cara visualnya yang menarik: hal-hal yang pertama kali diperhatikan semua orang ketika "karya agung dangkal" ini (seperti yang dia sebut) dirilis. Semua orang senang melihat Mankiewicz mendapatkan haknya, akhirnya, dan melihat William Randolph Hearst agak lucu dihancurkan dalam prosesnya. Secara halus, penerbit sangat bereaksi berlebihan terhadap film.

Kael, bagaimanapun, tidak memperhitungkan pendukung Welles, yang sangat marah dengan pengurangan kontribusinya pada film. Protes mereka mencapai klimaks ketika Peter Bogdanovich, kemudian salah satu sutradara muda terkemuka, menerbitkan sebuah artikel di Esquire yang menunjukkan sekitar lima puluh kesalahan fakta dalam penelitian Kael. (Bicara tentang "karya agung dangkal!") Kellow mengutip Kael bertanya kepada Woody Allen bagaimana dia harus menanggapi serangan yang tidak dapat disangkal. Dia hanya berkata, "Anda tidak." Dan dia tidak pernah melakukannya.

Tapi tunggu, masih ada lagi. Ketika dia bermain-main dengan menulis artikel New Yorker tentang Citizen Kane, Kael mengetahui bahwa seorang sarjana film UCLA muda, Howard Suber, telah meneliti topik yang sama dan sedang dalam kontrak untuk menyediakan esai tentangnya untuk sebuah buku sederhana oleh dua sarjana lain. Dia mendekatinya, menyarankan kolaborasi dan bahkan memberinya sesuatu seperti $375 untuk mengamankan kesepakatan. Istrinya ragu, tapi Suber tersanjung bahwa seseorang dengan status Kael ingin bekerja sama dengannya. Dia kemudian mengambil (seseorang menolak kata "mencuri") banyak materinya dan menggunakannya dalam artikelnya tanpa kredit.

Artikel Kane pertama kali muncul, dalam dua bagian, di The New Yorker, menyebabkan dalam lingkaran film protes besar dan marah. Awalnya ini berpusat pada banyak kesalahan faktanya. Dampak terbesar dari insiden itu adalah pergolakan departemen pemeriksa fakta legendaris The New Yorker, yang gagal memeriksa sumber Kael yang agak meragukan secara ketat. Baru kemudian artikel Citizen Kane Kael muncul sebagai apa adanya: pelanggaran etis dalam proporsi besar.

Apa yang harus kita pikirkan tentang insiden ini? Kita bisa berargumen bahwa Kael mungkin tidak sepenuhnya menyadari nuansa etika jurnalistik karena datang terlambat ke bidang ini, meskipun saya pikir masalahnya agak jelas. Saya pikir kita berurusan di sini dengan kesombongan, sederhana dan langsung. Dia, pada saat itu, terlalu terkenal, terlalu dipuja, untuk memegang dirinya pada standar yang berlaku untuk orang lain di bidangnya. Tapi kecerobohan penelitiannya dan arogansinya dalam berurusan dengan Suber adalah bukti sikap yang paling baik ceroboh, paling buruk tidak memahami, aturan umum yang mengatur faktualitas dalam pelaporan. Tidak akan merugikannya untuk mengakui kontribusi Suber pada pemikiran esainya, dan tidak ada salahnya untuk melunakkan penelitiannya dengan beberapa tanda keragu-raguan. Mungkin dia belajar suatu pelajaran: Dia tidak pernah lagi mencoba artikel semacam ini.

Hampir satu dekade kemudian dia membuat kesalahan yang agak bodoh, meskipun dapat dimengerti, meninggalkan jabatannya di The New Yorker untuk mengambil posisi sebagai "produser" untuk Warren Beatty, mengerjakan skenario oleh James Toback, Love and Money, yang direncanakan Beatty untuk diproduksi di Paramount. Banyak teman dan koleganya mencoba memperingatkannya dari proyek ini, menyebut rentang perhatian pendek Beatty, kebiasaannya kehilangan minat pada beberapa ide terbaiknya. Namun, orang bersimpati pada naluri Kael. (Saya sendiri melakukan sesuatu yang serupa ketika, pada tahun 1986, saya pindah ke Los Angeles untuk mengejar karier di produksi televisi, meskipun tanpa dukungan glamor yang dia nikmati.) Hubungan Kael dengan editor Shawn selalu tegang dan pertempurannya dengannya tentang penggunaan melelahkan. Lalu, ada juga masalah uang. Salah satu kejutan dari buku Kellow adalah betapa sedikitnya majalah itu membayar Kael saat itu, terutama mengingat betapa populernya kontribusinya. Sekarang di usia enam puluhan, dia benar-benar khawatir dengan harta miliknya yang hampir tidak ada, dan Beatty menawarinya $150.000 per tahun: uang receh menurut standar Hollywood, tapi keberuntungan bagi seorang juru tulis New York.

Jadi kesepakatan dibuat, dan dia mulai bekerja, pada tahun 1978, pada skrip Toback, yang tidak dia sukai. Mereka bertengkar dengannya untuk sementara waktu, sampai Toback pergi ke Beatty dan berkata bahwa dia tidak bisa bekerja dengannya. Beatty — dengan enggan menurut dia — merasa wajib mendukung auteur-nya dan Kael dibiarkan menggantung, dengan kontrak Paramount yang berkurang, berbicara kadang-kadang, tanpa daya, dengan calon pembuat film yang kebetulan mampir ke kantornya. Penulis-sutradara Richard Brooks memiliki kantor di dekatnya dan kemudian memberi tahu saya bahwa Kael sering mampir, kadang-kadang menangis, untuk mendiskusikan masalahnya. Dia menyarankannya untuk menggunakan jam kosongnya untuk mengerjakan buku filosofisnya yang sudah lama direncanakan tentang film. Tapi dia tidak melakukannya. Dia merasa, katanya, bahwa dia berutang waktunya kepada majikannya, bahkan jika itu hanya berarti memutar-mutar jempol. Pada tahun 1979 dia kembali ke New York, menuntut Shawn yang agak enggan untuk kembali ke The New Yorker.

Insiden Hollywood itu merugikannya. Seberapa banyak seseorang tidak bisa mengatakan dengan percaya diri. Dia lelah. Film-film tidak seperti beberapa tahun sebelumnya dan mereka tidak mengeluarkan yang terbaik darinya kecuali pada kesempatan langka. Pada tahun 1980, Renata Adler, kadang-kadang kritikus film dan novelis, meluncurkan serangan pedas terhadap Kael di The New York Review of Books. Kesempatan itu adalah koleksi Kael lainnya, When the Lights Go Down, yang disebut Adler "secara mengejutkan, demi bagian, demi baris, tanpa gangguan, tidak berharga." Sulit mengingat serangan yang begitu tanpa henti, tanpa ampun, oleh satu penulis hidup terhadap yang lain. Para pendukung Kael, tentu saja, berkumpul untuk membelanya.

Tapi kerusakan besar telah terjadi. Karena Adler merangkum, dalam detail yang menghancurkan, sebagian besar tics dan trik gaya Pauline, hal-hal yang dikritiknya kebanyakan digumamkan di belakang punggungnya tanpa secara terbuka menyatakan di media cetak atau, dalam hal ini, di forum publik. Itu, diakui, salah satu skandal dua minggu yang sangat menghidupkan kehidupan sastra di New York, tapi sebuah posisi diambil, titik kumpul ditetapkan. Seseorang akhirnya mengatakan bahwa permaisuri hampir tidak berpakaian.

Kael menulis selama satu dekade lagi (ulasan New Yorker terakhirnya muncul dalam edisi 11 Februari 1991) tetapi dalam kesehatan yang semakin memburuk (dia menderita Penyakit Parkinson dan kondisi jantung) dan dengan, saya pikir, semangat yang berkurang. Dia tinggal di sebuah rumah di Great Barrington, Massachusetts, tidak bisa menulis, tetapi menghibur, ketika dia bisa, sekelompok besar teman setia. Ada pesta ulang tahun kedelapan puluh yang cukup megah untuknya pada bulan Juni 1999. Dia meninggal pada 3 September 2001.

Dengan demikian berakhirlah apa yang, secara nominal, adalah karier yang hebat. Pasti bahwa tidak ada kritikus film yang lebih menonjol dalam kehidupan budaya negara ini, lebih baik atau lebih buruk. Dengan yang terakhir saya maksud ada begitu banyak gairah yang salah tempat dalam karyanya, begitu banyak rasa seorang penjaga kesepian yang berpatroli di benteng kemurnian budaya melawan kegelapan korupsi di sekitarnya. Salah satu fitnahnya yang paling tidak efektif adalah gagasan bahwa Hollywood secara endemik korup. Tidak, meskipun pasti memiliki bagiannya dari karakter licin. Ini, sebaliknya, adalah perusahaan manusia normal, mencakup sejumlah besar tokoh idealis, yang karyanya, anehnya, tidak dia sukai. Dia pernah mengemukakan gagasan yang tidak masuk akal bahwa para pembuat film terkemuka harus mengambil alih bisnis dengan memproduksi film secara kooperatif, memotong studio dari persamaan produksi. Ini mengatakan sesuatu — banyak, sebenarnya — tentang betapa sedikitnya dia tahu tentang bagaimana bisnis film sebenarnya bekerja. Sederhananya, di mana di dunia mereka akan mendapatkan uang untuk usaha quixotic seperti itu?

Tapi cacat utama Kael, saya pikir, adalah sesuatu yang saya singgung di awal tulisan ini: Dia datang sangat terlambat pada ketenarannya, dengan begitu banyak waktu terbuang. Dia dalam kegilaan untuk menebus itu. Ini menjelaskan ketergesaan tulisannya dan kemarahan yang sering ceroboh dari nadanya. Dia hampir selalu bermain kejar-kejaran, mengayun untuk pagar. Ada sedikit keseimbangan atau kebijaksanaan dalam tulisannya. Itu semua tentang, seperti yang dikatakan Kurt Vonnegut dalam konteks lain, "mengambil pukulan terbang pada donat yang bergulir." Itu juga, pada analisis akhir, tentang kesalahpahaman. Dia bekerja pada waktu ketika film akhirnya dipahami sebagai bentuk seni utama, tetapi ketika kritik film disalahpahami sebagai bentuk komentar yang renyah, menyenangkan untuk dipraktikkan (dan itu, saya akui dengan senang hati), tetapi bernilai kecil bagi siapa pun yang tidak menulisnya.